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LE DROIT FACE À LA DÉMATÉRIALISATION DE L’ŒUVRE D’ART UNE ANALYSE JURIDIQUE DE L’ART CONTEMPORAIN

Judith Ickowicz

(Doctorat en droit privé, Université Paris 1- Panthéon-Sorbonne, 2009.)

Le nécessairement à un objet d’art au sens classique. La scène artistique contemporaine qui se constitue dans les années 1960 a vu naître des gestes radicaux, des actes de contestation qui ont bouleversé les canons traditionnels de l’art et remis en cause le cadre économique et institutionnel de la création. Les artistes ont alors conçu des œuvres aussi éloignées que possible des critères de l’œuvre muséale et du bien patrimonial : des modes d’emploi, des actions éphémères, des matières périssables ou volatiles sont devenus la base de leur pratique. Ils ont inspiré les générations d’artistes qui leur ont succédé et profondément renouvelé le champ de l’art.

Si les formes artistiques auxquelles l’art contemporain donne naissance sont, à certains égards, inédites, les questions qu’il soulève ne sont pas toutes nouvelles. Il est ainsi frappant de constater la convergence des arguments pouvant être opposés à sa protection, et ceux jadis invoqués à l’encontre de la pleine reconnaissance de la photographie, ou des dessins et modèles de fabrique, comme œuvre de l’esprit. Dans les deux cas, une vision de la création artistique influence la solution juridique.

L’art contemporain soulève, toutefois, des interrogations spécifiques: il produit des formes immatérielles et remet profondément en cause la définition de l’œuvre d’art en tant que chose et en tant que bien. La notion de dématérialisation s’est ainsi imposée comme une notion classificatoire capable de synthétiser la diversité des formes artistiques contemporaines, tout en les opposant au modèle de l’objet d’art.

La dématérialisation de l’œuvre d’art oblige à repenser les conditions de son appropriation juridique. Nous nous sommes attachée à redéfinir ce rapport d’appropriation en poursuivant terme « art contemporain » désigne des œuvres ne s’identifiant pluscette interrogation : en quoi une œuvre d’art dénuée de support physique peut-elle être considérée comme une chose appropriable, et comment cette appropriation se réalise-t-elle ? Ces questions convoquent l’ensemble des branches du droit ; le droit d’auteur s’est révélé incontournable, mais également le droit des contrats, le droit des biens, le droit des assurances, le droit des personnes ou le droit pénal.

Dans une première partie, les difficultés d’appréhension de l’art contemporain par le droit ont été mises en évidence. Il nous est apparu que la problématique de la dématérialisation des œuvres d’art s’ancrait dans le droit civil des biens. La notion de chose appropriable a ainsi constitué un fil conducteur. Envisagée à l’origine comme une production du droit pouvant être immatérielle, la notion de chose a été progressivement réduite à un substrat corporel par la doctrine civiliste. L’évolution ayant conduit à exclure toute idée d’immatérialité de la définition de la chose a été retracée. Cette exclusion répond à la promotion du sujet de droit dont elle représente le corollaire : l’exercice du pouvoir de l’individu sur le monde se réalise avec des choses physiques, appropriables directement, et non avec des choses immatérielles qui, de par leur abstraction, constituent un écran entre l’individu et le monde.

La notion d’œuvre de l’esprit n’échappe pas à cette influence comme le révèlent les débats doctrinaux ayant présidé à la naissance du droit d’auteur. La forme perceptible, condition de la qualification d’œuvre de l’esprit, a été pensée sous l’égide du droit classique des biens, en référence à des d’objets d’art ancrés dans la matérialité et gouvernés par la logique de réception propre au tableau de chevalet. La « main de l’artiste » a ainsi joué comme un référent permettant d’identifier l’œuvre d’art méritant la qualification d’œuvre de l’esprit. Ce modèle nourrit une approche subjective de l’originalité, la « main » apparaissant comme la garantie de l’expression d’une personnalité. Il devient alors délicat de distinguer l’auteur du simple exécutant ce qui s’avère source de difficultés dans le champ de l’art contemporain qui témoigne souvent d’une délégation dans l’exécution.

L’étude, menée tant du point de vue des dispositions du droit d’auteur en lui-même que du point de vue du droit civil, passe en revue tous les mécanismes cardinaux de la protection juridique de l’auteur sur son œuvre. Les développements sur la notion de chose commune, sur la perpétuité du droit de propriété au regard de l’œuvre de l’esprit, sur le rattachement du droit moral à la théorie générale des droits de la personnalité, ou encore sur les difficultés soulevées par les œuvres d’art contemporain face au droit des obligations et au droit des assurances, montrent à quelles limites théoriques et pratiques la protection de l’œuvre de l’espritimmatérielle demeure confrontée. Les obstacles qui résultent d’une acception trop étroite de l’œuvre de l’esprit et l’importance quelque peu paradoxale accordée à la matière incitent, dès lors, à poser un regard juridique neuf sur l’art contemporain.

Dans une seconde partie, afin d’intégrer pleinement l’art contemporain sur le terrain du droit, avons-nous ainsi plaidé pour l’adoption d’une approche intellectuelle de la création. Celle-ci repose principalement sur une redéfinition de la notion de forme et sur les moyens de son appropriation en tant que bien, laquelle suppose une réelle prise en compte de l’autorité de l’artiste. Loin de récuser l’idée d’une expression personnelle protégée par la loi, nous avons voulu proposer des solutions juridiques aptes à sauvegarder tant la liberté de l’artiste que la singularité des œuvres d’art contemporain.

Nous l’avons montré, les œuvres d’art immatérielles possèdent une forme, au même titre que les œuvres d’art dotées de support, mais cette forme est intellectuelle. Elles peuvent, dès lors, être considérées comme des choses, à condition de rompre avec la définition corporéiste de la chose juridique.

La démonstration prend pour point de départ le ready-made qui apparaît comme un exemple paradigmatique de la modernité artistique ; avec l’invention du ready-made, Duchamp accomplit une révolution en faisant produire du sens à un objet manufacturé non modifié, et en se l’appropriant. Le ready-made procède du changement de destination d’un objet : objet utilitaire à l’origine, il est détourné en œuvre d’art et inscrit comme tel dans le champ artistique. Dans son acception la plus brute – un simple objet détourné en œuvre d’art – le ready-made est réduit à une idée non protégeable ; le droit d’auteur protège le ready-made uniquement à travers un contexte d’exposition, comme élément d’un ensemble plus vaste. Il est ramené à une réalité perceptible, seule capable de remplir la condition de forme qui est alors posée.

Aborder le ready-made à travers la technique de la spécification nous a permis d’envisager un autre point de vue. Cette technique permet d’expliciter les fondements de la définition de la chose : la chose peut être définie à partir de sa forme ou de la matière dont elle est constituée, mais le droit semble donner la préférence à la matière. Il nous a semblé indispensable de renverser ce schéma et de commencer par définir la chose, et dans son sillon l’œuvre d’art, à travers sa forme. Il devient alors possible d’expliquer qu’une chose nouvelle, en l’occurrence le ready-made, puisse être créée à partir d’une chose ancienne, sans modification de son apparence, ni aucun changement de matière. L’œuvre d’art se définissant à travers sa forme, la forme du ready-made est nécessairement intellectuelle, puisque seule une opération intellectuelle autorise à concevoir une rupture dans le statut de l’objet, et la naissance consécutive d’une œuvre d’art.

L’examen d’œuvres d’art reposant sur un ensemble complexe, et répondant à la qualification d’universalité de fait, a conforté cette analyse. L’universalité de fait tire son existence en tant que chose et en tant que bien, non des éléments qui la composent pris isolement, mais du principe fédérateur qui les organise et confère sa cohérence à l’ensemble. Elle peut être considérée comme une chose immatérielle dont la forme est intellectuelle. Or, cette forme intellectuelle est appropriable en elle-même, comme en attestent les actes juridiques dont elle fait l’objet : des règles précises vont s’imposer à l’acquéreur, afin que l’unité de l’ensemble puisse être maintenue. En radicalisant l’approche intellectuelle de la création, on peut ne plus retenir que le principe d’organisation à l’origine de l’œuvre d’art et en faire directement l’assiette d’un droit de propriété.

Une fois énoncée une définition de la forme intellectuelle de l’œuvre d’art, son cadre général d’appropriation a été précisé. Le phénomène de la dématérialisation des biens a provoqué un réexamen en profondeur des fondements de la propriété par la doctrine civiliste. Ces analyses rompent avec le dogme de la chose corporelle et permettent de déterminer un statut de l’artiste qui protège la liberté de créer. La propriété peut être vue comme une notion- cadre capable de s’ajuster aux œuvres d’art immatérielles ; en tant qu’acte de puissance, de domination, d’autorité et techniquement d’exclusivité, elle explique que l’artiste puisse revendiquer les œuvres d’art immatérielles qu’il a créées et décider de leurs modalités de circulation dans le commerce juridique. La liberté de créer commence ainsi par se concrétiser dans le champ du droit des biens, puisque s’y affirme, en premier lieu, la possibilité d’asseoir un droit privatif sur toutes sortes de choses, et donc sur les formes que l’artiste aura souverainement choisi d’ériger en œuvre d’art.

L’appropriation juridique des œuvres d’art immatérielles implique, toutefois, que leur auteur puisse être pleinement reconnu comme tel sur la scène du droit. Plusieurs acteurs peuvent intervenir, à titres divers, dans le processus de création : l’artiste, le collectionneur ou l’exécutant. L’identification de l’auteur dépend alors de la compréhension de leurs rôles respectifs. Le droit d’auteur retient, cependant, une signification de cette notion élaborée sous la double influence d’une conception ontologique de la personne juridique et d’une conception romantique de la création qui ne correspond pas à la réalité de l’art contemporain. Toute personne physique ayant participé à la mise en forme matérielle d’une œuvre d’art est présumée auteur, quand bien même son apport créatif aura été accessoire. A l’inverse, le concepteur intellectuel de la création est envisagé comme le simple auteur d’une idée non protégée ou se voit, dans le meilleur des cas, reconnaître un statut de coauteur avec l’exécutant. Dans la continuité de notre réflexion sur la notion de forme intellectuelle, nous avons présenté les impasses de cette solution et proposé de repenser la notion d’auteur sur des bases nouvelles.

Les artistes ont su s’inspirer du droit pour parvenir à affirmer leur souveraineté en tant que créateurs. Les fictions juridiques ont ainsi servi de modèles quand il s’est agi de fonder la liberté d’invention de l’artiste. Cette histoire a été retracée. Elle conduit aux origines de la notion moderne d’auteur et à sa relation intrinsèque avec celle d’autorité. Or, renouer avec cette idée d’autorité garantit l’existence artistique et juridique des œuvres d’art immatérielles. A partir de ce fondement, le statut d’artiste et la notion d’auteur peuvent être renouvelés sur la base de critères efficients juridiquement, et cohérents avec l’évolution de la création artistique et la philosophie de l’art.

L’artiste peut concevoir un protocole artistique et décider que la responsabilité de sa mise en forme matérielle incombera à un tiers, par exemple l’acquéreur. Dans ce cas, il ne se limite pas à décrire abstraitement une œuvre d’art : il invente un cadre de production qui participe de sa définition. L’hypothèse d’une délégation dans l’exécution oblige à clarifier la place de l’auteur et donc à tracer la frontière entre des actes d’exécution témoignant d’un apport créatif et ceux procédant d’une « subordination artistique ». Plusieurs critères permettant de relever la soumission du tiers à l’autorité de l’artiste ont été dégagés. Ce dernier doit avoir fixé unilatéralement les conditions de fabrication de l’œuvre d’art. Il peut énoncer des directives, en contrôler l’exécution et sanctionner les manquements de l’exécutant en refusant d’authentifier une mise en forme matérielle qui contreviendrait à ses exigences.

L’œuvre d’art immatérielle trouve alors sa justification artistique et sa valeur économique dans un cadre artistique normatif à l’aune duquel elle est définie en tant que chose et saisie en tant que bien. Son appropriation juridique s’avère capable de concilier deux contraintes a priori contradictoires : celle d’une fixité de la forme et celle d’une dynamique propre à un processus de création continu, réactivé à chacune de ses appropriations. L’œuvre d’art immatérielle peut, de la sorte, s’inscrire dans un continuum temporel tout en conservant une identité propre.

La forme intellectuelle est appropriable à partir de l’organisation ainsi mise en place, ce qui tend à inscrire l’œuvre d’art immatérielle dans un cadre relationnel qui est aussi un cadre contractuel. Nous avons insisté sur l’importance de cette dimension relationnelle et analysé, en prenant appui sur des études de cas (Daniel Spoerri, Klein, Daniel Buren, Claude Rutault), le rôle central du contrat dans le champ de l’art contemporain. La démonstration a été menée à la lumière de la notion de contrat relationnel et du droit contemporain des contrats : essor de l’équilibre contractuel, de la cohérence et de la bonne foi. Les artistes ont su exploiter les ressources du contrat afin d’organiser les modalités de circulation de leurs œuvres dans le commerce juridique, et trouver les moyens d’asseoir une véritable autorité sur la forme intellectuelle de leurs créations. Il apparaît alors que, sans répondre nécessairement aux conditions du droit spécial et bénéficier de l’étendue de la protection qui lui est attachée, l’œuvre d’art immatérielle existe sur la scène juridique comme une chose appropriable et appropriée dans le respect de ses modalités d’existence singulières.

Nous avons analysé, en dernier lieu, la portée de l’autorité de l’artiste dans le domaine de l’art corporel qui peut être compris comme l’étape ultime de la dématérialisation de l’œuvre d’art. Les notions juridiques d’auteur et d’œuvre ont été repensées sous l’angle de ce mode d’expression spécifique qui interroge l’idée d’appropriation de manière radicale, en mettant à profit la notion de personne juridique. Dans les pratiques artistiques prenant le corps pour médium, il n’est jamais question de la seule présence physique de l’artiste, mais de donner forme à cette présence, ce qui implique une nécessaire mise à distance, un processus d’objectivation permettant de concevoir le corps comme un objet de propriété distinct de la personne de l’artiste. Cet éclairage aide à comprendre comment une œuvre d’art autonome peut être identifiée faisant, dès lors, apparaître la possibilité d’identifier également un auteur.

Les œuvres relevant d’un régime performatif, auquel l’art corporel peut être rattaché, ne possèdent pas toujours un auteur repérable. Leur transmission repose parfois sur un engagement de l’interprète pouvant faire de lui un auteur. Seule une décision juridique permet alors d’instituer une autorité artistique exclusive sur la forme créée, nonobstant sa réinterprétation continue. L’histoire de la danse enseigne comment l’œuvre chorégraphique a été érigée en œuvre de l’esprit et appropriée comme une forme close, en dépit de sa nature intrinsèquement processuelle, et démontre que c’est par l’entremise du droit qu’elle peut être définie comme une chose appropriable. La désignation de l’auteur de l’œuvre d’art performative peut résulter de la loi, mais également dépendre d’un contrat. Le droit des contrats s’affirme, là encore, comme un outil capable d’asseoir et garantir l’autorité de l’artiste.

Les bornes juridiques pouvant être opposées à l’art corporel ont également été analysées, en particulier le concept de dignité de la personne. Après avoir éprouvé les objections d’ordre éthique, une conception individualiste de la dignité humaine a été adoptée, afin de protéger la liberté de créer de l’artiste.

Approches transversale et pluridisciplinaire, telles auront donc été les démarches adoptées pour cette recherche. En nous engageant dans ce chemin, nous avons aussi voulu montrer que l’art contemporain avait besoin du droit pour se déployer dans l’espace social et accéder à une meilleure intelligibilité, mais que le droit sortait également enrichi de sa confrontation à l’art contemporain.